Après avoir consacré plusieurs intéressantes monographies notamment à La Musique minimaliste (2023) et à plusieurs compositeurs américains à la croisée de la musique dite « sérieuse » et de la comédie musicale, Renaud Machart livre maintenant avec Les Baroqueux (2024) un aperçu précieux des personnalités qui ont révolutionné l’interprétation musicale au cours des dernières décennies.

Le livre de Renaud Machart ne constitue pas à proprement parler une étude qui prétendrait analyser la structure ou le développement d’un mouvement d’interprétation musicale comme un ensemble cohérent. Il s’agit bien plus d’une sorte de galerie de portraits, individuels ou de groupe, qui donne à voir, à travers dix-huit stations, comment en un demi-siècle le renouveau baroque a transformé notre manière d’appréhender les œuvres du passé.

Ce livre est précieux à plusieurs titres. D’abord parce que Renaud Machart, en tant que chanteur, mais aussi en tant que journaliste et critique musical, a lui-même participé au mouvement baroqueux, et qu’il a vécu les enjeux de cette réorientation musicale de l’intérieur, dans un temps où elle était encore loin d’être incontestée. Aussi parce que cette position privilégiée d’observateur-acteur lui a permis d’accumuler une quantité considérable de témoignages, de souvenirs, et d’expériences, dont on peut penser qu’ils sont encore loin d’être épuisés. La restitution synthétique des grands jalons de la chronologie baroqueuses – créations d’ensembles de musiciens, représentations et enregistrements pionniers, filiations et confrontations, controverses interprétatives – et l’art de saisir en peu de mots, souvent grâce à quelques anecdotes disséminées et inédites, une personnalité artistique hors du commun, en font un précieux document pour l’histoire culturelle la plus récente.

D’abord pensé comme un quolibet, le terme « baroqueux » s’est progressivement normalisé pour désigner les interprètes de la musique de la seconde partie du XVIIe et du XVIIIe siècle qui, dans l’après Seconde Guerre mondiale, ont rompu avec la tradition interprétative héritée du XIXe siècle au profit d’une recherche de fidélité historique aux œuvres. Renaud Machart souligne fort justement que l’intérêt pour la redécouverte des répertoires passés ne saurait véritablement être cantonné à une période particulière ; nul n’ignore le rôle qu’a joué Mendelssohn pour la réception de Bach, ou l’importance de Rameau pour Debussy. Mais dans la seconde moitié du XXe siècle, cet intérêt s’est reporté sur la manière dont ce répertoire était joué : on voulait retrouver la manière dont les œuvres avaient été entendues, ressenties, comprises par leurs contemporains. Et c’est peut-être l’impossibilité même de cette entreprise, en dernière instance – on n’entendra plus jamais la Passion selon saint Jean avec les oreilles des bourgeois de Leipzig en 1724 – qui explique le foisonnement créatif qu’elle a su générer.

L’auteur voit le début du mouvement baroqueux en 1949 avec l’enregistrement pionnier d’un disque réunissant plusieurs compositions de Henry Purcell par Alfred Deller et son Deller Consort, fondé un an plus tôt. Figure originale et audacieuse, le chanteur anglais fut le premier à ressusciter la tessiture vocale des contre-ténors baroques, présents autant dans l’art lyrique anglais que français, avant sa disparition progressive au XIXe siècle au profit d’un nouveau régime d’attribution des tessitures entre hommes et femmes. Si Deller adopta le chant en voix de fausset qui devait par la suite faire école, c’est d’abord parce qu’il ne voulait pas abandonner le répertoire qui était celui des chœurs de garçons avant leur mue. L’évidence d’une tradition perdue s’imposait rapidement auprès des contemporains. Il est en cela représentatif du caractère expérimental qui marqua l’éveil du mouvement baroqueux au cours des années cinquante et soixante. Au contraire, l’enregistrement en 2001 d’un disque Bach par Alexandre Tharaud, mobilisant au piano moderne les acquis les techniques de jeu élaborées pendant plusieurs décennies au clavecin, témoigne de la très large acceptation qu’ont trouvé les préceptes nouveaux auprès des interprètes. En toute logique, c’est avec cette normalisation, et subséquemment ce dépassement du prisme baroqueux à strictement parler que se ferme l’ouvrage.

Ce sont à bien des égards les traits d’une révolution culturelle qui s’esquissent, une transformation de la manière d’approcher la musique du passé, plus encore que par des textes manifestes, au moyen de laborieuses explorations avec les partitions originales, les instruments historiques et les traités d’interprétation anciens. Ces propositions innovantes ont ouvert la voie à une manière nouvelle de mesurer les enjeux inhérents à l’exécution des œuvres, débordant d’ailleurs largement du seul cadre baroque. Jouer les bagatelles de Beethoven ou les impromptus de Schubert sur un pianoforte reconstitué ou d’époque plutôt que sur un Steinway moderne n’a plus rien d’original, et les questions de technique vocale, de prononciation ou d’accompagnement se posent aujourd’hui pour les mélodies de Fauré comme pour les Leçons de ténèbres de Couperin. Renaud Machart évoque à ce sujet un entretien entre William Christie et Pierre Boulez, au cours duquel le compositeur et chef d’orchestre, qui s’intéressait avant tout à la dimension innovante des œuvres qu’il interprétait, se trouvait dans la difficulté d’anticiper le traitement qui serait un jour réservé à ses propres partitions. Car le changement de paradigme a été tel qu’aujourd’hui, les compositions communément qualifiées de contemporaines posent elles aussi tout naturellement les questions inhérentes aux conditions techniques et matérielles de leur création.

Les interconnexions entre les différents chapitres laissent ainsi apparaître une vaste constellation de maîtres d’œuvre pour lesquels la recherche d’une plus grande authenticité s’est imposée comme motif directeur, et dont la détermination a permis à des musiciens de former des ensembles se dédiant à l’exécution sur instruments anciens, à l’exploration de répertoires et à l’élaboration de techniques nourries par la recherche. La collaboration entre Gustav Leonhardt et Nikolaus Harnoncourt est emblématique de cette synergie créative. La gravure de 1971 à 1990 d’une intégrale des cantates de Bach avec instruments anciens et voix masculines pour le label Teldec, menée à front commun respectivement avec le Leonhardt-Consort (1955) et le Concentus Musicus Wien (1953), a constitué un chantier considérable, autour duquel ont gravité nombre d’artistes qui devaient ensuite devenir des acteurs clés du mouvement. Représentatif du foisonnement néerlandais, Sigiswald Kuijken qui, tout comme ses frères Wieland et Barthold, collabora longuement avec Leonhardt, créa en 1972 l’ensemble la Petite Bande, et le flûtiste Frans Brüggen fonda en 1981 son Orchestre du XVIIIe siècle, après avoir travaillé avec Leonhardt et Harnoncourt et enregistré une série de disques qui firent de lui une figure particulièrement populaire parmi les mélomanes.

L’un des thèmes obstinés de cette exposition de portraits, c’est en effet l’important rôle qu’ont joué pour les baroqueux les parutions d’enregistrements emblématiques, qui forment à bien des égards les vrais jalons de l’histoire présentée par Renaud Machart, et témoignent d’une mise à profit particulièrement judicieuse de l’industrie florissante du disque. Livrer des témoignages semble ainsi avoir été une préoccupation continue de ces musiciens. Non seulement des témoignages des œuvres elles-mêmes – tandis que les grands orchestres s’illustraient principalement dans un répertoire traditionnel, la recherche d’œuvres inédites est une constante chez les baroqueux – mais aussi et peut-être surtout de nouvelles options interprétatives qu’il s’agissait de faire valoir.

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SOURCE : Institut ILIADE pour la longue mémoire européenne.